故事结构研究汇总:十一种剧情故事结构&理论介绍和总结

发表于2023-03-03
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本文转载自公众号“蓝色疯狂岛”,作者“猫不凡”

 

前言

 

在设计剧情故事时,需要考虑主线剧情如何发展,即需要考虑故事的主题和前提、开端、过渡、冲突、危机、高潮和结局。那么让故事在合适的时候出现以上这些内容、让故事的整个过程跌宕起伏、让玩家体验到一个精彩的故事,就是故事结构要做的事。

 

(故事)最关键的因素是结构。--摘录自《救猫咪》三部曲,作者:布莱克.斯奈德

 

布莱克.斯奈德在他的《救猫咪》三部曲中就认为故事【最关键的因素是结构】。而我在之前撰写的《故事结构研究》一文中(https://zhuanlan.zhihu.com/p/33665589),已经列出了:起承转合结构、三幕式理论、英雄之旅理论等三种主线故事剧情的结构。不过在最近几个月,在我阅读了不下2000份电子文档、数十本编剧书籍,并对部分书籍进行资料梳理和精华摘录之后,我发现故事结构和相关理论不仅仅只有上面提到的三种,而是至少有11种之多!

 

这 11 种故事结构分别为:

1)英雄之旅理论:出处-《千面英雄》、《作家之旅》、《编剧心理学》。

2)起承转合结构:出处-《诗格》。

3)三幕式理论:出处-亚里士多德提出的【开端、中段和尾】的故事基本要素。好莱坞电影将其发扬光大。

4)女性英雄之旅理论:出处-《编剧心理学》,以及莫琳·默多克的《女英雄之旅》。

5)布莱克.斯奈德节拍表:出处-《救猫咪》三部曲。

6)希克斯的故事十要素结构:出处-《编剧的核心技巧》。

7)三个世界理论:出处-《千面英雄》、《作家之旅》。

8)埃里克·埃德森的 23 点剧本结构:出处-《故事策略——电影剧本必备的 23 个故事段落》。

9)杰克·哈特叙事弧线:出处-《故事技巧—叙事性非虚构文学写作指南》。

10)拉约什·埃格里的故事前提和冲突结构:出处-《编剧的艺术》。

11)威廉斯的道德前提八步骤及戏剧的 13 个情节点:出处-《故事的道德前提》

 

其中 1-3 的起承转合结构、三幕式理论、英雄之旅理论等为已经介绍过的,看过此文的可以跳过 1-3。当然,后继我又发表了几篇文章,对阅读过的书籍中阐述的故事结构进行了总结,这些内容也在本文内。这篇文章相当于是一个汇总性的总结。以下将具体介绍这 11 种故事结构:

 

1、英雄之旅理论

 

理论出处:《千面英雄》提出、《作家之旅》和《编剧心理学》等书籍拓展介绍。

 

在《千面英雄》一书中,神话学大师约瑟夫·坎贝尔详细描述了世界各地的神话传说中,那些英雄主人公的传奇冒险的经历,并最终写成了《千面英雄》这本书,英雄之旅理论也由此而诞生。之后的《作家之旅》将这个理论进一步的进行了发展。整个英雄之旅的故事结构分为 12 个部分,简单描述如下:

 

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PS:图片来自《作家之旅》,作者:克里斯托弗·沃格勒

 

正常世界:英雄出场在正常世界里。

冒险召唤(刺激性事件):在正常世界他接到冒险召唤。

拒斥召唤:他起先会迟疑或者拒斥召唤。

遇见导师:但是他会受到导师的激励。

越过第一道边界:从而越过第一道边界而进入了非常世界。

考验、伙伴、敌人:在非常世界他遇到了考验、伙伴和敌人。

接近最深的洞穴:他接近最深的洞穴,越过第二道边界。

磨难:通过磨难。

报酬(掌握宝剑):他获得了报酬。

返回的路:并且他在向正常世界返回的路上受到追逐。

复活(高潮):他越过第三道边界,经历了复活,被经历所改变。

携万能药回归(结局):他带着实惠、宝物或者携万能药回归,让正常世界获益。

--摘录自《作家之旅》,作者:克里斯托弗·沃格勒

 

不一定要按照这个顺序进行故事的发展。在《作家之旅》这本书中,作者克里斯托弗·沃格勒就提到:

 

给出的各阶段顺序只是众多可能的变化之一,你可以对其进行删除、添加,或者打乱顺序,与此同时却不破坏它的效力。--摘录自《作家之旅》,作者:克里斯托弗·沃格勒

 

当然具体的细节自己百度搜索下吧,网上这类介绍和研究英雄之旅的文章多的是,这里就不方便详细列出和解读了。当然,感兴趣的也可以看看《千面英雄》、《作家之旅》等这两本书(个人推荐《作家之旅》,比较直白且浅显易懂,《千面英雄》有太多西方神话和宗教学内容,读起来比较晦涩),剩下的根据剧情流程丰满整个剧情细节就行了。另外在《编剧心理学》等书籍中,也有相关的理论介绍。此外,这个理论还可以同三个世界理论等结合,本文后面会进行相关说明。

 

2、起承转合结构

 

理论出处:《诗格》。

 

戏剧创作中,依据故事冲突的不同阶段,古代先人总结提炼出了[起、承、转、合]的戏剧创作结构,同时这也是古诗文创作常用的结构之一。在元代的《诗格》一文中就有[作诗有四法:起要平直,承要舂容,转要变化,合要渊水]的相关描述。

 

作诗有四法:起要平直,承要舂容,转要变化,合要渊水--《诗格》

 

下面解释下[起、承、转、合]的结构:

 

1)起:在故事开始阶段,需要明确故事的主题和目标,剧情是如何开端的、故事主要的矛盾和冲突是如何发祥和展现的、主要的人物有哪些等等。

 

2)承:在剧情发展过程中,需要玩家按照一定顺序收集线索、完成各类支线任务、化解各类小的矛盾和冲突。即通过剧情先解决次要矛盾,最后解决主要矛盾。这有点类似朱元璋给他儿子朱标荆条除刺的过程,即先砍掉荆条上的刺,再砍掉整个荆条。

 

3)转:当玩家完成了所有的细节和次要矛盾后,此时剧情再将所有线索、主要矛盾和冲突、重要的剧情任务目标、最终的敌人展现出来,并最终汇合到一个焦点上。往往在[转]的过程中,会出现剧情反转,或者出乎意料之外的转折,例如发现真正的幕后黑手是谁等等。

 

4)合:通过史诗般的生死决斗,或者某个叙事桥段等等手段,将整个剧情推至最高潮。当一切结束时,结束这个章节或者完成整个剧情故事。

 

总结:在这里[起]为总,[承]为分,[转]为总,[合]为高潮和结尾。这种戏剧创作结构是一种[总分总]的叙事结构,在很多游戏、戏剧、文学作品、电影中都可以见到。

 

3、好莱坞电影三幕式理论

 

理论出处:亚里士多德对故事基本要素[开端、中段、结尾]的阐述。近代好莱坞电影将其发扬光大。

 

在西方的戏剧创作中,通常使用[幕]作为一个戏剧单位,而三幕式则是西方影视和戏剧创作中较为常用的一种创作结构。三幕式最早起源于古希腊哲学家亚里斯多德对故事基本要素,即:[开端、中段、结尾]的阐述。之后经过历代西方剧作家的总结、提炼和创造,最终形成了复原型三幕式结构,近代则由好莱坞电影将这一理论发扬光大。下面解释下每一幕的结构:

 

1)第一幕:主旨在于介绍剧作中的主要人物、故事的开端、确立故事主题和背景等元素,类似于[起承转合]中[起]的部分。此外在结尾要预留转折点,以及悬念,方便第二幕的展开。

 

2)第二幕:故事承接第一幕结尾的转折点进一步发展,此时风云突变,情节进入大转折。在此过程中的主要焦点是制造矛盾、对立以及冲突,着重强调主角和自己内心的冲突和矛盾、主角和周围人的冲突和矛盾、主角和世界环境的冲突和矛盾。当危机来临时,各个主要角色在这种黑暗时刻的生死抉择:是顺从于黑暗或者时代的潮流?还是坚守心中的信念,坚持不屈以勇于抗争?在此过程中要通过一系列事件和故事情节,潜移默化的让主角的角色弧发生转变,例如主角的个性和思想状态的转变,例如原先性格懦弱的主角,在危机来临后发生亲人死亡的事件,导致主角痛定思痛,发誓以后勇敢守护自己身边最爱的人(主角角色弧性格由懦弱到勇敢的转变)。而在一系列矛盾和冲突中,故事将预留一个转折点,并进入最高潮的第三幕。这一部分相当于[起承转合]中[承+转]的部分。

 

3)第三幕:此一幕是最高潮的结局部分。在这一幕,剧情会承接上一幕的转折点。而在结尾会有一场重大的转折或者重大冲突,将整个剧情推至最高潮。故事的结束,会以一个叙事桥段或者情节作为收场,以结束整个剧幕。期间,所有的人物命运将得到安排,所有的事件和矛盾也将获得解决。这一部分相当于[起承转合]中[合]的部分。

 

4、女性英雄之旅理论

 

理论出处:由莫琳·默多克的《女英雄之旅》一书提出,《编剧心理学》进一步进行了阐述。

 

女性英雄之旅理论起源于莫琳·默多克的《女英雄之旅》这本书。不过这本书我没看过,就不提了。不过在《编剧心理学》这本书中的【第十一章 女性英雄的旅程】一章中,作者通过对弗洛伊德的性心理学理论的阐述和解释,结合莫琳·默多克的女性英雄之旅理论,女性英雄题材电影等,综合阐述了女性英雄之旅理论。这个理论共分为十个故事阶段:

 

第一阶段:与女性特质分离

第二阶段:与男性特质分离

第三阶段:考验之路

第四阶段:成功的虚幻恩赐

第五阶段:强势女人能说不

第六阶段:入会与降身为女神

第七阶段:急切渴望与女性气质再结合

第八阶段:医治母亲或女儿的分裂

第九阶段:找寻慈爱的内在男人

第十阶段:超越二元性

--摘录自《编剧心理学:在剧本中建构冲突》作者:威廉·尹迪克

 

通过这个理论,编剧会更清楚一个女性英雄角色是如何成长的、女性英雄剧情的必备发展步骤、必要的剧情常规等内容。这个理论从总体上看,算是英雄之旅理论的一种变种,比较适合女性英雄作为主角的故事剧情。另外,这本书还提供了存在主义式的心理分析理论模型,不但提出了女性英雄之旅这个故事结构,还对角色发展、角色的行为和心理动机、以及角色行为和心理带来的冲突等问题进行了探讨。

 

5、布莱克.斯奈德节拍表

 

理论出处:《救猫咪》三部曲。

 

在《救猫咪》三部曲中,剧作家布莱克.斯奈德提出了【布莱克.斯奈德节拍表】。这个节拍表共有 15 点结构,具体结构如下:

 

布莱克.斯奈德节拍表

1.开场画面

2.主题呈现

3.铺垫

4.推动(催化剂)

5.争执(辩论)

6.第二幕衔接点

7.B 故事

8.游戏

9.中点

10.坏蛋逼近

11.一无所有

12.灵魂的黑夜

13.第三幕衔接点

14.结局

15.终场画面

--摘录自《救猫咪》作者:布莱克·施奈德

 

这个节拍表共有 15 个结构点,从总体上看,实际是三幕式理论的一个变种或者一个细分。在《救猫咪》三部曲中,作者根据这个节拍表分析了数十部影片的结构模型。具体的自己看《救猫咪》三部曲吧,这里就不方便继续解读了。

 

6、希克斯的故事十要素结构

 

理论出处:《编剧的核心技巧》。

 

作者尼尔·D·希克斯(Neill D.Hicks)在《编剧的核心技巧》一书中,将故事结构分解为十大要素,分别为:

 

1)背景故事

2)内心需求

3)刺激诱因

4)外部目标

5)准备阶段

6)敌对力量

7)自我启示

8)沉迷困扰

9)争斗阶段

10)问题解决

--摘录自《编剧的核心技巧》作者:尼尔·D·希克斯

 

下面我简单解读下:

 

1)背景故事:很容易理解,例如角色的身世来历、时代背景等等内容。

 

2)内心需求:作者强调此阶段为【主角主观上的直觉或者愿望】。例如一个求生或者逃亡的故事,主角的主观直觉和愿望毫无疑问是求生。开始阶段通过凸显主角的内心需求(例如将主角置于危险境地的方式),从而增加故事剧情悬念。而故事的发展过程中,如果主角内心需求获得圆满解决,则是皆大欢喜的结局;反之则是悲剧的结局。

 

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图片来自《编剧的核心技巧》作者:尼尔·D·希克斯

 

3)刺激诱因:书中认为【通过一件不同寻常的事件,引发主角需解决的难题和应当克服的挑战,或是将要开始的冒险】。这里的刺激诱因个人感觉,类似英雄之旅理论中的[冒险的召唤]一节的内容。例如主角的家乡遭到了怪物或者战争的肆虐,导致主角被迫逃离家园,这里的战争就是刺激诱因。

 

4)外部目标:书中认为【刺激诱因导致主角受到了刺激,也使得主角聚焦外部目标,并寻求解决之道】。

 

5)准备阶段:书中认为【如果外部目标太容易达成,那么就没故事可言了】。相反,正因为外部目标不容易达成,才导致主角必须做好准备。这个准备包括:例如寻求导师和前辈的帮助(类似英雄之旅的[与智者相遇]一节],或者特训以增强能力、寻找志同道合的伙伴、搜集相关资源和装备、制定达成外部目标的策略等手段。这个准备阶段可以说涵义深厚,只要能切实提高主角的实力,整合一切对实现外部目标有所帮助的力量等,都属于这个阶段。书中认为【此阶段要足够戏剧化,不但要具有深远影响效果,且可能对主角理解内心需求产生重要影响】。

 

6)敌对力量:作者认为【戏剧就是冲突,故事中必须要有敌对力量,否则就没有了张力和期待】。其实这一段很容易理解,就好比游戏关卡中,如果没有怪物、陷阱、机关、谜题、障碍、道路阻碍、隐藏元素、各类困境等等,那么关卡就没有了挑战性,彻底沦为了观光,游戏也就毫无乐趣可言。换做故事同理,如果没有敌对力量,故事就没有了张力,沦为了一杯白开水,也就毫无看头了。

 

探索是许多游戏中关卡的重要元素,玩家喜欢进入新的区域,看新东西,但是探索不能没有挑战,否则它就变成了观光。--摘录自《游戏设计入门》 吴玺玺/编著

 

7)自我启示:此阶段相当于[布莱克.斯奈德节拍表]中的第 11 点的[一无所有]时刻,主角因为外在的戏剧冲突,导致自身遇到了暂时的失败或者不可逾越的障碍,于是自身内心需求进入了最低潮,并且引发了主角内心的明显转变(角色弧转变)。例如原先性格懦弱的主角,在危机来临后发生亲人死亡的事件,导致主角痛定思痛,发誓以后勇敢守护自己身边最爱的人。此处主角的角色弧性格发生了转变,即由懦弱到勇敢的转变。

 

8)沉迷困扰:书中认为:【主角因为内心的明显转变,像换了个人似的】。同样因为上一节的个人的自我启示,导致主角更专注于目标上。书中认为【此阶段外部目标将变得越来越重要,除非主角达成目标,否则他将输掉一切】。

 

9)争斗阶段:书中认为【争斗阶段是主角和敌对力量的对抗。包括身体上的、辩论、情感上的】。这里其实也很好理解,在游戏剧情故事中就相当于高潮阶段和 BOSS 战阶段。

 

10)问题解决:这里也很好理解,相当于结局阶段。此阶段,主角会解决主要冲突和矛盾,并且主角和周围环境、其他人物等结局也会因此而改变,故事也会结束。

 

7、三个世界理论

 

理论出处:《千面英雄》、《作家之旅》。

 

这个理论将整个剧情故事中的世界分为三个世界。个人认为,这个理论更像是三幕式理论和英雄之旅理论的结合和拓展。

 

和三幕式理论结合的地方在于,第一世界对应于三幕式理论中的第一幕,第二世界对应于第二幕,第三世界对应于第三幕。

 

和英雄之旅理论结合的地方在于,第一世界对应于英雄初始的家乡,即英雄之旅第一节中的旧世界&普通的世界;第二世界对应于英雄离开家乡后接触到的冒险世界;第三世界对应于旧世界&普通的世界,即英雄初始的家乡,但是此时主角又回来了,这里对应英雄之旅最后一节的满载而归,且此时英雄已经变了,他已经是一个全新的人(角色弧转变)。从剧情理解上,第一世界的英雄是一个不完美的角色;第二世界是英雄解决自身不完美以及内心需求,寻求角色转变和真相的世界;第三世界的英雄不但角色转变了,而且也返回了原先的故乡。

 

根据拉约什·埃格里《编剧的艺术》一书中所言,故事的前提分为反题、正题、合题三大要素。而三个世界可以对应于:反题(第一世界)、正题(第二世界)、合题(第三世界)。

 

首先是陈述命题,称之为正题;其次发现对命题的反驳,因其对立性,而称之为反题;然后为了解决反驳,对原始命题的修改便成为必要,于是就形成了发端于正题和反题并结合二者的第三命题--合题。正题、反题、合题是一切运动的法则。万物都在进行否定其自身的永恒的运动,通过运动掀起对立面转化。--摘录自《编剧的艺术》 拉约什·埃格里/著

 

第一世界展现的是不完美的英雄,英雄自身因为某种原因而困惑;例如一个缺乏勇气,性格懦弱的主人公,此即为反题。第二世界,主角为了解决问题,于是进入冒险世界寻找答案;例如在冒险过程中,主角因为某些原因导致自身转变,获得了勇气和力量,此即为正题,例如在希克斯的故事十要素结构中的自我启示一节,我列举的例子,就是一个典型案例。而第三世界中,转变后的主人公回到了以前自己缺乏勇气的地方,此处正题和反题相结合,此即合题。综合来看,三个世界理论可以和三幕式理论,以及英雄之旅理论相结合。

 

8、埃里克·埃德森的 23 点剧本结构

 

理论出处:《故事策略——电影剧本必备的 23 个故事段落》。

 

在《故事策略——电影剧本必备的 23 个故事段落》这本书中,作者埃里克·埃德森将故事结构细化为 23 个故事段落。具体内容如下:

 

第 1 段落(第一幕):主人公日常生活、迅速喜欢主人公的理由、初次使用个人情感保护壳、主人公追求积极生活而遭遇不公平伤害、主人公对日常世界现状的不满情绪。

第 2 段落:故事总体冲突开始、引发事件出现、第一次呈现过往伤痛引起的主人公内心情感痛楚。

第 3 段落:主人公面临历险召唤、引入新的故事提升人物、故事节奏加快、爱恋对象第一次出现、担任爱情功能的人物出现、针对主人公的陷阱就位。

第 4 段落:新人物和关系得到发展、导师&爱恋对象或者伙伴第一次出现、当主人公追求总体目标时故事节奏加快、主人公被迫冒险一搏、主人公踏入陷阱。

第 5 段落:主人公的渴望得到揭示个人情感动机、向主人公直接展示对手力量、主人公对历险召唤迟疑或者拒绝、主人公踏入陷阱。

第 6 段落:陷阱触发困住主人公、惊人意外出现、电影的主要情节和主人公主球的特定目标清晰。

第 7 段落(第二幕):主人公绞尽脑子寻觅良策独立应对或与他人合作、主人公担任特定情节目标、主人公内心冲突显现、揭示电影主题、新人物走进主人公的挣扎、他必须开始辨别敌友。

第 8 段落:对手力量得到展现、风险增高、主人公受训或掌握特定技能、盟友和敌人的进一步确立、主人公向亲近之人倾诉内心情感

第 9 段落:提高紧张度和提升节奏或故事力量的行动出现、主人公展现出他的身体能力、主人公冒险一搏却事与愿违、主人公考虑放弃。

第 10 段落:主人公倍受打击、主人公咨询新的导师、一个出人意料的行动障碍突然出现、主人公没有出现的次要情节展开。

第 11 段落:主人公接近对手的虎穴或权力中心、冲突变得越发激烈、主人公和对手的代理人的战斗爆发、风险和紧迫性飙升、由导师提供培训指导和咨询的最后机会。

第 12 段落:主人公到达十字路口、主人公直接对抗内心冲突、与伙伴、恋人的彼此承诺、倒计时开始、事实上或象征性卸下伪装、以事实上或者象征性的死亡与重生代表幼稚结束成熟开始。

第 13 段落:主人公重拾勇气、一个新的难题出现、主人公情感保护壳再现、主人公与对手的冲突变得私人化。

第 14 段落:节奏放缓沉思时刻、爱恋或者伙伴带出主人公的内心冲突问题、一个挑战主人公的重要新想法出现、重要新想法为 15 出现的第二个行动铺垫。

第 15 段落:行动迸发的能量事件骤然激烈起来、伪胜利、主人公短暂的安全感转瞬即逝、牢固的感情关系激励主人公闯关行动。

第 16 段落:戏剧能量继续抬升冲突强度持续上升、主人公对自己信心满满重新投身终极目标、主人公对核心的故事冲突发现了新的视角、主人公战胜内心冲突。

第 17 段落:为与对手或者对手代理人摊牌做准备、对手力量再次证明、倒计时接近零点致命危险步步逼近、主人公与众不同。

第 18 段落:比常规更长的段落、第二幕高潮,冲突和行动的顶点,但没有解决核心问题、主人公展现成长的新自我、主人公相信已战胜内心冲突、惊人意外 2 故事中最大的反转、浪漫喜剧中谎言揭穿让情侣看似彻底分手。

第 19-23 段落(第三幕):主人公必须自己带来结局、主人公用即兴的方式解决问题、必须场景不可或缺、每一个关键次要情节得到解决、结局的总结必须结束剧本、消极意外对应理清思路、重整旗鼓、退回情感保护壳发现无效因为已经准备好。

--摘录自《故事策略——电影剧本必备的 23 个故事段落》 埃里克•埃德森/著

 

从总体上看,这 23 个段落实际上是三幕式理论的一个细分结构。相比其他的故事结构,每个段落有更多的细节划分,基本上将故事结构中的很多要注意的点都归纳了。当然具体的细节还是请各位看《故事策略——电影剧本必备的 23 个故事段落》这本书吧,这里我就不继续详细解读了。

 

9、杰克·哈特叙事弧线

 

理论出处-《故事技巧—叙事性非虚构文学写作指南》。

 

作者杰克·哈特在《故事技巧》这本书中阐述了叙事弧线理论,并且他认为:

 

在任何一篇完整的故事中,叙事弧线都会经历五个阶段。分别为:阐述、上升动作、危机、高潮(困境得到解决)、下降动作(结局)。--摘录自《故事技巧—叙事性非虚构文学写作指南》作者:杰克·哈特

 

他将故事的主要元素,勾勒成为一条故事叙事弧线,形状就像是向右偏离的正态曲线,并遵循着主人公-困境-解决困境的模式,并在关键环节之间产生联系:

 

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图片来自《故事技巧—叙事性非虚构文学写作指南》作者:杰克·哈特

 

下面简单介绍下:

 

1)阐述阶段

 

此部分需要告诉读者故事的主人公是谁,并且要揭示故事的前提、氛围、人物背景(例如住在何地、来自哪里、生活地点等)、动作(主人公的行为和动机)、故事场景、情绪(心情、欲望、愿望、理想、情绪、心态、情节等)、基本事实(主人公的姓名、年龄、生活状况、婚姻状况等)等。

 

此外,作者认为除了必要的信息需要告知读者外,需要谨慎的告知读者剩余的信息。因为【当一切都知晓时,故事已然不复存在】。按照我的理解,也就是故意屏蔽掉某些信息,利用心理学中的空白效应刻意留白,以此制造悬念。而由于剧情碎片化,在剧情中难免会有很多让读者不能理解或者不能确定的地方,而这些难以断定的地方又激发了人本身与天俱来的好奇心,而这股好奇心又提供给了读者探索剧情和扩展想像力的动力。而这种手法在很多文学作品中都可以看到,例如《红楼梦》曹雪芹只写了前 80 回,最后 40 回由高鹗续。正因为后 40 回并非曹雪芹的亲笔,从而留给了读者无数的遐想空间,并导致续作无数,且由此发展出了专门以研究红楼梦为主的红学。在雕塑艺术上亦有体现,例如古希腊著名雕塑维纳斯女神雕塑因为缺少了双臂,反而让很多人浮想联翩。在游戏中这种叙事手法也叫碎片化叙事手段,例如《LIMBO》、《INSIDE》、《黑暗之魂》等游戏都是典型案例。

 

另外,作者认为:【可以通过预示即将发生的事件】,以此制造悬念,从而吸引读者,并在此过程中【将读者带入情境之中】。而在罗伯特·麦基的《故事》中,阐述部分又被称之为诱发性事件,而诱发性事件又发动了整个故事。作者认为:【一旦故事正式进入困境部分,故事的阐述就告一段落了】。

 

2)上升动作

 

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图片来自《故事技巧—叙事性非虚构文学写作指南》作者:杰克·哈特

 

作者认为:【上升动作实际所占篇幅最大】,也就是说是故事中叙述内容最多的部分。按照作者的说法:

 

上升动作创造出戏剧张力,只有当故事达到高潮、困境得到解决之时,这个张力才能获得释放。--摘录自《故事技巧—叙事性非虚构文学写作指南》作者:杰克·哈特

作者认为在上升动作阶段,【大多数情节点会给主人公制造新的麻烦】。也就是说在此阶段,会有各种障碍、麻烦、挑战接踵而至,而且这些障碍、麻烦、挑战的强度会越来越高。在罗伯特·麦基的《故事》中,此阶段可以理解为制造鸿沟阶段,主人公为了实现自己的目标,会尝试跨越鸿沟,并且后面的鸿沟也会越来越大,直到主角压上了自己全部的赌注。此外,作者还认为:

 

【在成功的上升动作中,最后一个重要的要素就是扣人心弦的悬念。需要在每段的结尾处留点悬念,把你的主人公和观众都吊足胃口】。--摘录自《故事技巧—叙事性非虚构文学写作指南》作者:杰克·哈特

 

3)危机阶段

 

在此阶段,故事情节会发生大转折,并且会突然将主角置于危险的境地。作者认为【这预示着故事强度的增加,以及高潮的到来】。作者还认为这里是故事叙述的关键点,因为随着故事情节的发展,观众已经认同主人公了,并且将自己的情感代入了进去,并移情到了主人公身上。所以此时观众会和故事的主人公同呼吸,共命运。

 

此外,作者认为【危机是叙事弧线波浪的尖峰】。一旦此阶段过去,危机带来的力量会给故事和主人公带来深刻的变化,甚至会决定主人公的命运。例如在悲剧故事中,主人公将被毁灭或者死亡。

 

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图片来自《故事技巧—叙事性非虚构文学写作指南》作者:杰克·哈特

 

除此之外,作者还认为,不妨从中间开场进行叙事。通过将危机前置,从一开场就将主人公置于极其危险的境地,从而一开始就将读者和观众牢牢的抓住。

 

4)高潮/解决危机阶段

 

作者认为【故事中的高潮来自于主人公自身的努力】。在此阶段,主人公会通过自身的努力,解决危机。如果无法解决,故事将无可避免进入悲剧结局。

 

5)下降动作/结局阶段

 

作者认为【高潮将主人公带到了故事的顶峰,从这以后你就要开始下行了】。所以这里也是书中称之为下降动作的原因。而随着故事的节奏放缓,故事也接近了尾声。

 

此外,作者认为在下降动作阶段需要【释放故事所有的戏剧张力】。而这个戏剧张力是在上升阶段不断积累的。在此阶段,作者需要回答之前埋下的谜团,将之前故意屏蔽的各类信息透露出来,并让故事发展明朗化。而故事一旦完成下降动作,此时则需要用结局收场。作者认为,不妨用“意外结局”来收场,以给观众和读者带来意外之喜。

 

10、拉约什·埃格里的故事前提和冲突结构

 

理论出处-《编剧的艺术》。

 

拉约什·埃格里在《编剧的艺术》一书中提出了前提设计(正题、反题、合题)、人物三维度(生理、心理、社会环境)、冲突四要素(静态、跳跃、预示、升级)等编剧理论。他认为故事应该从构思前提出发,通过故事的前提来进行人物设定和编排,进而由人物三维度等编排和设定,让人物自然的生发出戏剧冲突、发展、过渡、危机、高潮、结尾等故事情节,并进而来构建整个故事结构的。具体故事结构和构思流程如下:

 

1、构思前提:正题、反题、合题。

2、人物设定

1)人物的设定与编排:人物三维度。

2)人物的发展与变化:冲突中的人物将从一极转向另一极--比如由爱及恨,并创造出危机。

3)主使人物及驱动力和欲望:由主使人物推动冲突且该人物必须内在于你的前提之中、必须愿意用尽各种手段达成目标。

4)对立人物和组织其它人物:这些人物一定要经过编排。

5)人物的对立与统一:对立统一必须牢固。

6)人物的行为与动机。

3、冲突、危机、高潮和结局

1)人物通过冲突揭示。

2)冲突的产生和发喘。

3)四种冲突类型:不要忘了四种类型的冲突:静态的、跳跃的、预示的、缓慢升级的。作者只需要升级的和预示的冲突。

4)冲突的升级和过渡:要有不间断的展示和过渡,以确保冲突升级。

5)预示冲突和戏剧张力。

6)危机和切入点:小心选择切入点,它一定要是至少一个人物的人生转折点,每个切入点都以冲突开始。

7)高潮和结局:如果发展能够稳步地持续下去,高潮就会在危机之后到来,高潮的后果就是结局。

--摘录自《编剧的艺术》作者:拉约什·埃格里

 

首先,本书的主要观点认为,每个故事都应该有前提,即正题、反题、合题。通过设置前提,再对应前提进行人物编排(如主人公代表正题,对立角色代表反提;再加上每个人的心理、社会环境、生理等人物三维度方面的设定等),因为人物彼此的价值观以及心理/生理/社会环境等方面的矛盾,会自然而然的导致彼此之间的冲突产生。换句话说,作者认为根本不需要刻意去设计冲突,因为你的人物本身就自带冲突(例如一个性格暴躁的人就很容易和他人发生冲突;再比如一个拜金主义者就很容易歧视穷人,那么自然也就容易和穷人发生冲突)。最终随着剧情的发展和过渡,因为冲突的不断升级和爆发,会自然的产生危机-高潮-结局等故事情节。

 

你不必刻意地营造张力,因为具备三个维度的人物和升级的冲突会自发创造它;你也不必费劲心思的去构思对话,因为前提和人物能自己表达。而反过来说,脱离了三要素的张力和对话便如同空中楼阁,随时都会倒塌。--摘录自《编剧的艺术》作者:拉约什·埃格里

 

其次,书中认为【人物才是戏剧最基础的部分】,因为【情节发端于人物,情境内在于人物中】。只要设计好前提和根据人物三维度(心理/生理/社会环境)编排好人物,人物会自己生发出剧情和故事情节,并且冲突、危机、高潮、结局也会自然而然的发生。根据书中的说法,因为【在未来的冲突中做什么、不做什么,将完全由他们(可以理解为人物本身)自己决定】。此外,书中认为,在写作时只要作者忠于人物的三个维度概括和前提设计,【人物也会忠实于他自己,并显示出恰当的言行】。

 

你向所有人询问应该完成什么,却唯独不去问创造该情境的人物,这难道不奇怪吗?为什么不问他呢?他不是应该比别人更清楚吗?--摘录自《编剧的艺术》作者:拉约什·埃格里

 

此外,作者认为,在撰写故事剧情时不需要考虑情境,因为【积极的人物会创造自己的情境】。作者认为一个人物的设定不仅仅包括人物三维度,甚至包括【他的环境、他的遗传、他的爱憎,甚至还有他出生地的气候】。如果人物的编排完善,且在剧情撰写时完全按照人物编排进行冲突、情节的设计和人物对话的撰写,这样很自然的生发剧情,那么【我们就会发现,情境并非难以设想】。

 

PS:书中所谓的前提可以理解为我之前文章里面说的故事的哲学主题。也可以理解为罗伯特·麦基所著的《故事》中的主控思想。具体可以查看我之前写的文章:《故事:材质、结构、风格、和银幕制作的原理》读书笔记(一):对剧情中哲学主题思想的探讨》一文(https://zhuanlan.zhihu.com/p/35652256),在该文中我对故事的哲学主题的设计进行了相关的探讨。

 

11、威廉斯的道德前提八步骤及戏剧的 13 个情节点

 

理论出处-《故事的道德前提》。

 

作者斯坦利·D·威廉斯在《故事的道德前提》中详细解读了设计故事道德前提的八个步骤,并且将戏剧结构分为了主要的 13 个情节点。其中作者对道德前提的阐述和八步骤,是对拉约什·埃格里所著的《编剧的艺术》一书中,提到的[前提概念]的进阶和升华。书中基于道德前提的故事结构如下:

 

威廉斯的道德前提八步骤及戏剧的 13 个情节点:

 

第一步:确定主宰的美德。

第二步:确定主宰的道德缺陷。

第三步:确定故事的道德前提。

第四步:确定电影的类型。

第五步:确定主角的现实目的。

第六步:确定主角的现实障碍。

第七步:确定主要的戏剧点。

第八步:为戏剧点排序。

--摘录自《故事的道德前提》作者:斯坦利·D·威廉斯

 

我简单的解读一下:

 

第一步:确定主宰的美德:这里很容易理解,例如忠诚、正义、团结、诚实、善良等美德。

 

第二步:确定主宰的道德缺陷:可以理解为对应主宰美德的负面美德,例如忠诚对应的就是背叛、公正对应的就是不公等等。

 

第三步:确定故事的道德前提:按照书中的说法,需要确定【故事的终极寓意】。书中列出了如下设计格式:

 

(道德缺陷)造成不合意的结果,而(美德)带来(期望的结果);或者(道德缺陷)引起(某种失败),而(美德)带来(某种成功)。--摘录自《故事的道德前提》作者:斯坦利·D·威廉斯

 

第四步:确定电影的类型:这一步也很好理解,作者认为需要通过【文化冲突与解决的轨迹】对电影类型进行确定。

 

第五步:确定主角的现实目的:作者认为从第五步开始,需要【思考故事的客观现实轨迹与主角的目的了】。说白了就是主角的欲望/愿望/理想/目标等,最常用的就是拯救世界,这个可以说屡见不鲜了。

 

第六步:确定主角的现实障碍:例如需要设计对手、敌人、障碍和挑战等。这方面包括人物和自己的冲突、人物和他人的冲突、人物和环境的冲突等方面的冲突和障碍。

 

第七步:确定主要的戏剧点。

 

首先,书中认为需要在此步骤确定好人的轨迹情节表、坏人的轨迹情节表等。通过这个轨迹情节表,确定主角和对手的主要戏剧情节点。书中列举的具体设计轨迹情节表的格式如下:

 

好人的轨迹情节:前期行为(缺陷表现):正面角色会用各种下等低劣的手段来实现其目的,并且人物会失败。改变事件(恩宠时刻):会继续尝试实现这一目的,但是会借助更妥当的手段,并最终拥抱了美德。后期行为(美德表现):之后的成功手段则与道德前提的美德相统一,在努力实现目的的过程中,通过美德表现获得了成功。

 

坏人的轨迹情节表:前期行为(缺陷表现):负面角色会用各种下等低劣的手段来实现其目的,因为崇拜一种扭曲的美德,导致人物会获得一种扭曲的成功。改变事件(恩宠时刻):会继续尝试实现这一目的,并最终进一步拥抱了缺陷和扭曲的美德。后期行为(美德表现):在努力实现目的的过程中,因为进一步拥抱缺陷和扭曲的美德,导致自身获得了极大的失败。--摘录自《故事的道德前提》作者:斯坦利·D·威廉斯

 

其次,作者提出了【一个人物,多重目的】的概念。作者认为,一个人物可以有多个目标,例如:拥有事业目的(成为职业经理人)、家庭目的(找到女朋友)、社会目的(例如声名远扬)、个人生活目的(减肥)。作者认为需要始终围绕一个中心,让每一个目标都成为剧本唯一道德前提的隐喻:

 

【不管人物拥有多少个目的,都要牢牢记住--它们统统都是对电影道德前提的隐喻】。

--摘录自《故事的道德前提》作者:斯坦利·D·威廉斯

 

作者认为,通过为主要人物创建轨迹表格,可以明确【角色面临清晰的行为改变抉择】,而设计道德缺,【你便已经为你的正面角色赋予直接的深度以及趣味性】。

 

道德缺陷、道德前提以及客观现实主线之间都息息相关,你的整部电影就会像齿轮一样环环相扣。--摘录自《故事的道德前提》作者:斯坦利·D·威廉斯

 

第八步:为戏剧点排序。例如好人的轨迹情节表中有多个戏剧点,坏人的轨迹情节表同样有多个戏剧点,这些戏剧点需要按照一定顺序进行展现。按照作者的说法,【需要在轨迹情节表的指引下排列所有的戏剧点,并以这样的方式构建你的故事情节】。作者认为此步需要设计主要的 13 个戏剧情节点,这些情节点包括:

 

(1)1A 开端和建置:新机会或者激励事件之前的生活。

(2)1A-TP 第一幕转折点:触发激励事件。

(3)1B 中段:主角拒绝了这个新机会,尝试能够继续保持他从前的生活以及对待事物的方式。

(4)1B-TP 第一幕高潮和转折:主角被迫接受了新机会,并且设想或是明确的表达了一个清晰的客观现实目的。

(5)2A 开端:主角开始朝着新的目的作出努力--通过他旧有的道德方式,或者道德前提陈述的缺陷手段。但是失败始终占据支配地位。

(6)2A-TP 第二幕转折点:触发恩宠时刻。主角被赐予恩宠,用以改变他实现目的的方式。

(7)2B 中段:主角利用道德前提的美德表现,以全新的行为方式,朝着目标作出坚实的努力。

(8)2B-TP 第二幕高潮和转折:主角面对一个主要障碍,并且能让他回头的桥梁已经摇摇欲坠。这一切迫使主角只能以新的行为方式来追逐自己的主要目的,再没有回头的路了。

(9)3A 开端:倒退成了非常现实的巨大威胁。现实与精神上的危险都在成倍增长,而主角没有任何途径(客观现实或精神主观)可依靠,用以摆脱这种处境,因为主角的身后就是一面高墙。

(10)3A-TP 第三幕转折点:最终事件触发。此处的事件是推动故事进入高潮的最终事件。

(11)3B 第三幕中段:主角与死亡或者成功的殊死战斗,引出了所有的客观现实与精神主观事件的终点。

(12)3B-TP 第三幕高潮和转折点:主角或成功或失败,或是稳步追寻到自己的目标,或是遭到彻底的灭亡。

(13)结局:找到一个方法来形象地表达出道德前提。

--摘录自《故事的道德前提》作者:斯坦利·D·威廉斯

 

从这 13 点情节点看,每一幕均有开端、转折,中段,高潮或结尾。作者认为,故事的每一幕都应该包括开端(A 部分),中段(转折点),以及结局(B 部分)。同样,每个人物也都有着他自己的三幕式结构:【开端(前期行为),中段(改变事件),以及结局(后期行为)】。

 

结语

 

至此,11 种故事结构总算是总结完成了。目前大概还有 3-5 本编剧书没读完。等我读完后,编剧的自学就告一段落了。当然我自学编剧并非要拍电影,也不是为了当编剧,主要还是为了学习剧情和编剧方面的知识,方便以后能运用到游戏剧情设计中。等这几本编剧书籍读完,下一阶段,我会撰写几篇读书笔记和博文当作总结,敬请期待。

 

参考资料

 

[1]《千面英雄》约瑟夫·坎贝尔/著,黄珏苹/译;

[2]《作家之旅:源自神话的写作要义》 克里斯托弗·沃格勒/著,王翀/译

[3]《编剧心理学:在剧本中建构冲突》 威廉·尹迪克/著,井迎兆/译

[4]《救猫咪》三部曲 [美]布莱克·斯奈德/著;王旭锋/译

[5]《编剧的核心技巧》 [美]尼尔·D·希克斯/著;廖澺苍/译

[6]《故事策略——电影剧本必备的 23 个故事段落》 埃里克•埃德森/著

[7]《故事技巧—叙事性非虚构文学写作指南》 杰克·哈特/著;叶青等/译

[8]《编剧的艺术》 [美]拉约什·埃格里/著;高远/译

[9]《游戏设计入门》 吴玺玺/编著

[10]《故事的道德前提》 [美]斯坦利·D·威廉斯/著;何姗姗/译

[11]《故事-材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 [美]罗伯特·麦基/著;周铁东/译

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