跛足的孤儿：国内动画理论建设中存在的问题
一、“交叉学科”的尴尬境地
常有人在文章中流露出对动画理论建设缺失的不满，因为国内的现状确实令人汗颜。国内市面上出现最多的动画书籍一直是技术技法教程；动画类报纸期刊上最吃香的永远是资讯和产业报道；动画理论研究则被很多人遗忘在角落里。如果说一个成熟的学科应是理论与实践高度统一与结合，两条腿共同迈开步子，那么我们的动画学或许正在踉踉跄跄地跛足前行。
动画的零星理论建设，多数是基于电影学和美术学的。不少人声称动画是个“交叉学科”并以此为傲。跨学科的知识引用诚然是一条正确的路，也非常值得鼓励，然而当动画自身的理论不够完整、严谨时，学科知识的“交叉”并不能带来多少灵感的火花，却是一种有些残忍的吞噬——动画正是在这样的过程中一步步丧失了自身的特点，只剩下自己的技法，却没有独属自己的学术研究方法。这便促成了动画作为一门“交叉学科”的尴尬境地。
虽然我们愿意承认动画的学科属性，迄今为止在国内却暂时还没有一份属于动画学自己的学术核心期刊。动画研究的文章如果想要发表在核心期刊上，往往要投到电影学或美术学的期刊名下，并以前者居多。这种状况和动画长期以来对电影理论的借鉴高度一致，这些文章也基本都是以电影学的相关知识为基础，同时质量参差不齐，整体水准不高。
二、对电影理论盲目又过时的借鉴
在电影理论的带领下，动画似乎也在努力书写自己的理论史。但是，动画理论经常伴随着对电影学概念的不假思索的挪用及对相关理论的盲目借鉴。别忘了，电影研究一直是以实拍的叙事影院电影为中心。虽然爱因汉姆、克拉考尔、巴赞等诸多电影学家都曾在电影理论著作中提到过动画，却不过寥寥数笔罢了。在他们看来，动画影像终究只是电影研究中一个毫不起眼的零头，根本不值一提。
因而，动画学对电影学的概念挪用，其合理性细想起来就显得很可疑了。以往的很多文章都谈到过这一点。正如陈廖宇老师所写，“动画的悲哀就在于因为自身的理论建设太薄弱，所以一直以来被笼罩在普通电影这位大哥的强势理论体系的阴影之下！甚至越来越为粘上这位大哥的光而沾沾自喜，竟然忘了自己从一开始就是与普通电影完全平行发展的两种制造活动影像的电影方式。”（陈廖宇《动画一定要傍电影大哥吗?》）
必须引起注意的是，这种借鉴不光是合理性有待商榷，而且还是老旧的、过时的。我之所以这么说，是因为电影学以六十年代为分界线，已经形成了传统与现代两大版块；而动画学界——尤其在国内——常对于电影学（尤其是电影美学）在上世纪六十年代之后的理论发展视而不见。
让我们先来看看传统电影理论与现代电影理论有什么区别。
传统电影理论是针对创作实践的理论，多数是讲述实操技法，以某种方法教人创作。很自然的，传统电影的很多学者——就譬如爱森斯坦和普多夫金——自己同时也是从事电影创作的导演。而现代电影理论则是首先将电影视作一种表意实践，并进行更深的挖掘。它更像是一个冷静的旁观者，以结构主义语言学为原始框架，以电影符号学为出发点，分析电影作为一种话语的特殊性。同时，现代电影批评着力观察创作者的一举一动和所形成文本的任何蛛丝马迹（所谓“电影书写的痕迹”），并分析其内在的原因与产生的结果。
传统理论是以创作者为中心的理论，创作者对作品的解释话语是观众和影评人解读作品的主要参照。现代理论却只将创作者看作是作品的一件外衣，并试图剥去这层外衣，取消作者的中心地位。传统理论在说“去使用这些技法吧”，认为技法的巧妙使用可以形成优秀的作品，其知识框架是感性的。
而现代电影理论却在谨慎地质问“为何能够使用这种技法”，“一种电影手段的表意本质是什么”，更注重对电影本体的科学化阐述。而且，它强调批评一种技法的使用在文本结构当中起到了怎样的作用，背后的深层原因是什么，有更高的学理性，也更易于和文化研究等关联起来。用戴锦华的话来说，现代电影理论与批评不再附庸于电影文本，而是平行于电影文本的表意实践。（戴锦华《电影批评》第23页）
反观动画，我们就能清晰地看到差距何在了。目前的动画理论基本上以传统电影理论为基础，默认了从电影那边拿过来的镜头、景别、蒙太奇、交叉剪辑、正反打等常规意义上的视听语言，另一方面加入些设计学的基本内容以便满足动画制作的流程，同时强调动画的技法，譬如原动画绘制、摄影表等等。这些内容构成了已有动画理论的最主要部分。而这些无非是“就技法论技法”，学理性不够。
如果说动画研究有过一次重要的转向，那么这次转向并非从传统到现代，而是从技法到商业。谷淞老师在2013年的论文《探索、辉煌、发展、多元——中国动画理论发展脉络研究》中回顾到，中国的动画理论界曾经“形成对于动画的一种普遍性的理解误区，即把动画看作是一种纯粹技术应用型专业”；而在“技术流”在市场上遭到冷遇之后，研究迅速地转向了“商业主导期”。
就这样，目前国内的主流动画研究忽略了原本非常重要的基础性理论建设，转而把目光集中在行业观察和动画产业的经济效益上。因而，动画理论从传统到现代的转向至今没能完成。
简言之，动画理论积极地借鉴了电影学，却仍然徘徊在传统阶段；现代电影理论竟被绝大多数老师和学者们“巧妙”地绕过去了。于是，很多实际上非常简单、基础的理论和概念，在动画的学术圈内却时常难以流通。现代电影理论用于作品分析和批评的工具要更科学，也更有力度，动画学却捧着从传统理论中获得的东西固步自封，不愿接受现代理论的滋养。
这导致的直接后果是动画拥有一个感性的学术体系。这跟动画本身的艺术属性有关，毕竟创作过程要依靠感性为主导的形象思维（或者说意象思维）来完成。但学术体系却不该完全等同于创作思考，更不该呈现出过于感性化的面貌。学术文章不意味着枯燥拗口，也决不应缺乏严谨的理论框架。如果动画只是感性化的艺术，便不足以称“学”，所谓“动画学”便名不副实。
三、动画本体研究的匮乏
动画理论对本体层次的有用研究非常少，多数属于浮皮潦草的观点表达。这也落后电影学一大截儿。爱因汉姆、爱森斯坦、巴赞、米特里、麦茨……纵观电影理论史，不难发现电影美学的讨论从未远离电影本体问题，电影如画、电影如窗、电影如镜等一系列的经典观念背后各自形成了庞大的体系，让电影本体被愈来愈深刻地认识。
动画没能有效搭建理论体系，正是由于这些学科内的基本问题悬而未解。聂欣如1989年就在文章《没有妈妈的孩子——美术电影本体论思索》中指出，本体论问题没能得到充分解决的动画，是一个“尚未找到妈妈的孩子”——十多年过去了，这个孩子仍是孤儿。
当然，孤儿毕竟在成长。有为数不多的国内动画学者开始意识到现代电影美学的重要性，着手使用符号学框架，探讨动画媒介/艺术的符号体系。不过，这其中很多文章对电影符号学中的范畴存在理解偏差和误用。举个例子来讲：楚汉有一篇1989年的文章《动画作为一种语言——从叙事工具到动画语言的转化》，文中称动画本体有“语言的任意性”，这种说法就颇有问题。我们虽能够在行文中感受到，这种说法是在试图对照自然语言中能指与所指关系的任意性和约定俗成，来指出动画能指的特殊之处，但“任意性”并不能概括出这一特性——在这一点上动画与实拍电影其实有一致的特点，即所谓的“短路符号”，能指约等于其所指。因此，完全可以用“短路性”来概括。
大约从2012年开始，聂欣如也参照了符号学从能指到所指的这样一种意指过程和机制，撰写并发表了多篇论文。他依据不同造型风格提出了“叙事的意指”、“仿真的意指”、“装饰的意指”等动画的意指方式。他以意指为切入点，确实是值得赞许的。不过，他对意指的理解不够准确。正因如此，他在《什么是动画》一文中把“叙事”和“意指”两个不同层面上的概念相提并论，并以造型风格区分了“叙事的绘画”和“意指的绘画”，称《白雪公主与七个小矮人》中的小矮人是意指漫画，而白雪公主则是叙事绘画的代表。
这种分类方法让人实在摸不着头脑。在文章《动画本体美学：叙事的意指》中，聂欣如还常将“动画”与“漫画”两概念混用，令人颇为费解。实际上，正是从造型风格入手的方法导致了他对动画本体有所偏离。但是，这种尝试仍具有创见性。
从中我们能看出，很多文章对符号学概念的认识不准确，所以得出的结论尚无法让我们满意，不过它们已经初步摆脱了对动画的感性认知，跟“动画的美术风格非常自由”、“可以使用多种多样的造型材料”这些仿若创作经验谈一样的粗线条表达已然产生了本质区别。因而它们在阐明动画本体特性方面起到了一定的积极作用。给这种研究思路一点点时间，它将深刻影响动画本体理论。
四、结语
上面简要地谈了谈国内动画理论建设中的问题。这些问题的出现以及长期搁置，不能完全怪罪于多数学者不够努力。更重要的原因，或许是他们使用了落后于时代的研究工具与方法。很多较为现代的研究工具在动画学研究中还很少被使用，甚至很少被提及。但谁说用的人少就说明工具本身没有用呢？新的研究范式和视角，或许能带给我们更多的启示，让动画这个跛足的孤儿早日找到妈妈，并且健康地行走。