在动画中，摆脱摄影机的束缚
在现代电影制作中，越来越多使用计算机技术与真人实拍相结合的例子。在《雨果》中，镜头鸟瞰20世纪30年代的巴黎，又飞转直下进入人来人往的火车站，从各式各样的人流中掠过，最后钻入车站挂钟的缝隙中，定格在一张充满好奇的孩子的脸。
《雨果》剧照
《跳》静帧
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发表于2016-02-24
《雨果》中的长镜头运用了实际拍摄与数字技术相结合的手法。虚拟的摄影机借助现代技术手段在电影中上天入地，可以到达任何意想不到的拍摄位置，类似的例子早已屡见不鲜。随着三维动画的制作手法被大量应用到实拍电影中，实拍电影与动画之间的界限也越来越模糊。在三维动画片中，摄影机是虚拟的。在《驯龙记》中，维京人抓住龙的脊背从云端冲向海面，透视和景别的变换带来巨大的视觉刺激，虚拟的摄影机向我们呈现出一个无所不能的视觉世界——尽管我们已不能称之为摄影机，因为它在事实上并不存在。
《驯龙记》静帧
在早期的二维动画制作中，摄影机的概念与实拍电影中的摄影机也并不相同。摄影机只负责将绘制好的动画画面拍摄下来，或承担着镜头推进与拉出的责任。而像手冢治虫的实验动画《跳》这样大景别、大透视变换的二维动画，根本不会通过摄影机实现，而是在透视变化时进行场景的全部重绘——因为在二维动画中，摄影机仅仅是将绘制好的画面拍摄下来，而动画中透视的变化和镜头的切换，则都是在拍摄前设计并且绘制完成的。 在进一步讨论二维动画中通过手绘方式对透视的实现之前，需要提到一个动画中重要的概念——变形。在早期的迪士尼动画《蒸汽船威利》中，有着橡皮管动作风格的米奇经常将身体像水管一样扭曲和拉长，在创造一种杂耍的喜剧效果之后再恢复原状。这是动画变形中的一种：对角色的形体与动作进行夸张，而角色的个性和属性并不发生变化。在另一类变形中，角色本身的属性发生了变化：婴儿变成了青年，青年变成了一具骷髅。这类形变往往包含一定的隐喻。在亚历山大·佩特罗夫的《春之觉醒》中，形变从角色延伸到空间与场景。光滑的金属高脚杯呈现出扭曲着的交谈的人，进而随着谈话和笑声，高脚杯中的影像变成纠缠在一起的色块漩涡。
《野猪宝贝罗沙》是1994年的一部二维手绘动画。文森特·帕塔尔绘制这部影片时，充分利用了手绘动画的特点。空间和道具不断变换，罗沙可以在瞬间将小岛变为交通工具，乘坐着它前往画面中的另一扇门，通往另一个空间。《野猪宝贝罗沙》
《山沙先生变形记》改编自卡夫卡的《变形记》，将变形和透视应用得更加彻底。这部短片是用沙在玻璃板上绘制后再逐帧拍摄的，影片的空间不断在沙的堆积和消散中流动，沙呈现出的透视变化，带来的不是三维动画大透视的感官刺激，而是通过沙呈现出不准的、夸张的透视，营造出卡夫卡原著中的荒诞世界。正像对卡夫卡作品的评论： 面对压迫，我们选择的不是反抗或忍受，而是变成另一种柔软的形态，变成另一种物质。《山沙先生变形记》静帧
在各类动画形式中，定格动画的拍摄需要用到相机或摄影机，三维动画的制作用到了虚拟的摄影机，而二维动画是根本不存在摄影机这一概念的。因此，如果说定格动画和三维动画无法摆脱摄影机的束缚和概念，那么二维动画在这个角度上而言是最自由的动画形式——它可以将变形和透视的变化无限应用，从而营造出属于动画的独特的美学效果。